King’s Lines

The King’s Lines are a walled rock-cut trench on the lower slopes of the north-west face of the Rock of Gibraltar. Forming part of the Northern Defences of the fortifications of Gibraltar, they were originally created some time during the periods when Gibraltar was under the control of the Moors or Spanish. They are depicted in a 1627 map by Don Luis Bravo de Acuña, which shows their parapet following a tenaille trace. The lines seem to have been altered subsequently, as maps from the start of the 18th century show a more erratic course leading from the Landport, Gibraltar’s main land entrance water bottles cheap, to the Round Tower, a fortification at their western end. A 1704 map by Johannes Kip calls the Lines the „Communication Line of the Round Tower“.

In 1704, an Anglo-Dutch force captured Gibraltar in the name of Charles, Archduke of Austria who claimed the crown of Spain during the War of the Spanish Succession. The Lines were named after him. They saw use during the Twelfth Siege of Gibraltar (1704–5), when the Spanish and their French allies succeeded in breaching the defences but were repelled; during the Thirteenth Siege (1727), when they were bombarded by the Spanish; and during the Great Siege (1779–83), when they were again under Spanish bombardment. During the tenure of William Green as Gibraltar’s Senior Engineer from 1761–83, the Lines were repaired, improved and fortified, and the cliffs below were scarped to make them impossible to climb. Facing west towards the Bay of Gibraltar, they were intended to make it possible to enfilade any attacking force trying to reach the gates of Gibraltar; they are connected to the Queen’s Lines via a communication gallery completed on 13 September 1782.

Following the Great Siege, the British bored a tunnel called the Hanover Gallery to connect the King’s Lines to the Landport near No. 3 Castle Battery. A communication trench was also dug to the nearby Prince’s Lines. Behind the King’s Lines, the British dug a tunnel, called the King’s Gallery, which ran parallel with the Lines to link them to the Queen’s Lines and could be used as a bombproof shelter.

Together with the Landport Front defences, the three sets of Lines constituted such a formidable obstacle that the Spanish called the landward approach to Gibraltar el boca de fuego, the „mouth of fire“. A British clergyman, William Robertson, recorded his impressions of the Lines from his visit there in 1841:

The lower lines consist of two lines of excavations, one above the other, communicating by subterranean passages and stairs. They are much shorter than the upper lines, and as excavations less remarkable, but as batteries they are far more formidable, and are considered exquisite specimens of fortification. The batteries here are not subterranean, like this in the upper lines, but stand out from the face of the rock; but the communications are chiefly excavated through the rock, in which there is also hollowed out a spacious hall for a mess-room, and, in fact, a complete barrack for the soldiers.

The King’s Lines were used as an artillery platform for over 200 years glass water bottle camelbak. During the Anglo-Spanish War of 1762–3, five 9-pdrs and one 6-pdr were recorded as being mounted on the Lines. Two 14-gun positions were established on the Lines for the Great Siege, at a point which was called either King’s Battery or Black Battery. During World War II the Lines were redeveloped with a second wall built behind the parapet and the resulting space roofed over, to provide positions for machine guns and Hotchkiss anti-tank guns.

The Lines are now abandoned, overgrown and not officially open to the public, although they have been described as „not merely one of the most, [but] perhaps the most, hauntingly vivid experiences of a visit to Gibraltar . . . [standing] comparison with some of the most famous military sites in the world.“ As John Harris of the Royal Institute of British Architects has put it, they are „capable of providing one of the great architectural experiences in the western world . . . the atmosphere of the Great Siege is vivid and evocative in the extreme.“ The Gibraltar Conservation Society proposed a £500,000 scheme in the early 1980s to preserve and reopen the Lines and the surrounding batteries, galleries and bombproof magazines, but the scheme did not go ahead and the Lines have continued to be neglected and vandalised despite being scheduled as an Ancient Monument.

Eutelsat 36B

Eutelsat 36B (vormals Eutelsat W7) ist ein Kommunikationssatellit der European Telecommunications Satellite Organization Eutelsat mit Sitz in Paris.

Er wurde am 24. November 2009 14:19 UTC durch International Launch Services (ILS) mit einer Rakete vom Typ Proton von Baikonur aus ins All gebracht und soll Eutelsats SESAT 1 ersetzen electric shaver parts. 9 Stunden und 12 Minuten später setzte die Oberstufe Bris-M den Satelliten auf der vorgesehenen geostationären Position bei 36° Ost ab. Der Start sollte ursprünglich mit einer Sea Launch erfolgen. Nachdem Sea Launch Eutelsat bestätigte goalkeeper gloves melbourne, dass der Start nicht innerhalb des vereinbarten Zeitraums möglich sei, entschied sich Eutelsat für die Proton.

Am 1. März 2012 hat Eutelsat die Namen seiner Satelliten rund um den Markennamen vereinheitlicht, seither trägt er die Bezeichnung Eutelsat 36B.

Eutelsat 36B ist kopositioniert mit Eutelsat W4 und verdoppelt die bisherigen Kapazitäten für Daten- und Multimediadienste in Europa, Russland, Zentralasien und Afrika. Er ist mit 70 Ku-Band Transpondern mit 5 zum Teil steuerbaren Sendebereichen ausgestattet.

Im Orbit: Eutelsat 117 West A · Eutelsat 115 West A · Eutelsat 115 West B · Eutelsat 113 West A · Eutelsat 12 West A · Eutelsat 12 West B · Eutelsat 8 West A · Eutelsat 8 West B · Eutelsat 8 West C · Eutelsat 8 West D · Eutelsat 7 West A · Eutelsat 5 West A · Eutelsat 3B · Eutelsat 4A · Eutelsat 7A · Eutelsat 7B · Eutelsat 9A · Eutelsat 9B · Eutelsat KA-SAT 9A · Eutelsat 10A · Eutelsat Hot Bird 13B · Eutelsat Hot Bird 13C · Eutelsat Hot Bird 13D · Eutelsat 16A · Eutelsat 16B · Eutelsat 16C · Eutelsat 21A · Eutelsat 21B · Eutelsat 25A · Eutelsat 25B · Eutelsat 31A · Eutelsat 33C · Eutelsat 33D · Eutelsat 36A · Eutelsat 36B · Eutelsat 48A · Eutelsat 48D · Eutelsat 53A · Eutelsat 70A · Eutelsat 70B Eutelsat 172A

Angemietet: SESAT 2 · Telecom 2D · Telstar 12

Außer Betrieb: BADR-2 · Eurobird 16 · Eutelsat W2 · Eutelsat W3B · Eutelsat W75/ABS-1B · Eutelsat II-F2 · Express A3 · Hot Bird 1 · Hot Bird 3

Sumter County (Alabama)

Koordinater:

Sumter County er et fylke i den amerikanske delstaten Alabama. Det ligger vest i staten og grenser mot Pickens County i nord replica vintage football shirts, Greene County i nordøst, Marengo County i sørøst og mot Choctaw County i sør. Det har også grense mot delstaten Mississippi i vest.

Sumter Countys totale areal er 2 365 km² hvorav 22 km² er vann. I 2000 hadde fylket 14 798 innbyggere og administrasjonssenteret ligger i byen Livingston.

Fylket ble etablert i 1832 og har fått sitt navn etter general Thomas Sumter.

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Valle del Cuco

El Valle del Cuco es una parte de la comarca Campo de Peñafiel y de la D.O. Ribera del Duero de Valladolid, en la provincia de Valladolid, comunidad autónoma de Castilla y León, España. Se trata de un estrecho y verde valle con un paisaje característico, formado por las aguas del Arroyo del Cuco, que desemboca en el Duero en el municipio de Bocos.

Comprende los términos municipales de Curiel de Duero, Bocos de Duero meat tenderizer cuber, Valdearcos de la Vega, Corrales de Duero y San Llorente del Valle. Todos ellos, junto con Roturas y el despoblado de Jarrubia (Iglesia Rubia) en San Llorente, pertenecían a la histórica comunidad de villa y tierra de Curiel.

Actualmente Roturas no se incluye en el Valle del Cuco.

Los cinco municipios constituyen la Asociación para el desarrollo rural del Valle del Cuco con sede en la c/ Real, nº 1 47317 – Bocos de Duero (Valladolid) Telf. / Fax: 983 880 014 Móvil: 638 961 098 Mail: info@valledelcuco.es Web:

El Camino Real de Burgos es una vía pecuaria que comienza en Peñafiel y sigue por Curiel, Corrales, San Llorente y luego se encamina por la provincia de Burgos hacia Villaescusa de Roa y Guzmán. En Curiel esta vía se llama „Cantones“.

El Camino Real de Aragón es otra vía pecuaria que bordea el sur del Valle del Cuco, siguiendo el curso del Duero, por Curiel y Bocos.

Los principales hechos históricos que la afectan son comunes a los de Curiel de Duero y Campo de Peñafiel y Peñafiel.

El pueblo prerromano que habitaron estos valles fueron los vacceos. En el poblado de Pintia en Padilla de Duero (perdanía de Peñafiel) hay restos de una ciudad vaccea. Los romanos después de vencer a los arévacos en Numancia, destruyeron las ciudades de sus aliados los vacceos.

El origen de estos pueblos fue la repoblación altomedieval a partir de la Batalla de Simancas del año 939. El rey Ramiro II de León encomendó su repoblación al primer Conde de Monzón. Aplicando el derecho romano, el rey adquiría la propiedad de todas las tierras despobladas que conquistaba. Por ser propiedades suyas (realengo), el rey podía entregarlas como pago a nobles (señoríos), obispos used meat tenderizer for sale, abades etc.

La comunidad de villa y tierra de Curiel se creó durante el reinado de Alfonso VI de Castilla (1172-1109). Limitaba al este con la comunidad de villa y tierra de Roa, al sur con la comunidad de villa y tierra de Peñafiel y al norte con la Merindad de Cerrato. La comunidad de villa y tierra supone que el rey concede un territorio a una villa, a cambio de que la repueblen, organicen y paguen tributos. La Villa era el poblado más importante. El rey podía nombrar su representante ante el Concejo sobre todo para la recaudación de impuestos.

En el siglo XIX dos procesos históricos cambiaron la situación de la propiedad agraria: la Desamortización de Mendizábal (1836-1853) y la Desamortización de Madoz (1855 a 1868).

En la Desamortización de Madoz algunos de los Montes Públicos no fueron expropiados, entre ellos los términos de Cerracín (Curiel) y Castellares (Roturas).

Eclesiásticamente hasta 1952 el arciprestazgo de Peñafiel perteneció al Obispado de Palencia. Después pasó al Obispado de Valladolid.

Lista de ermitas:

Los arroyos principales del Valle del Cuco desembocan en el río Duero. El río Duero está al sur del Valle y no lo llega a atravesar. La frontera sur de Bocos de Duero (6km) coincide con el Duero. Curiel también limita al sur con el Duero (4,2km) entre el cruce de la carretera y Bocos.

El Canal de Riaza riega el sur del Valle del Cuco desde su construcción en 1950. Atraviesa Bocos y Curiel.

Fuentes de Curiel: Bombina, Santiago, Gallarón, Valdelaba.

Otras fuentes del Valle del Cuco: Barcorvillo, Barcervejo

Por el Valle del Cuco pasan tres rutas de senderismo señalizadas que pasan entre fuentes, páramos, valles, ermitas, chozos de pastor y antiguas cañadas de ganado ovino.

En Bocos de Duero, a la sombra del Pico Gurugú y a la vera del río Duero se sitúa el parque recretativo „Villa del Prado“. Al lado está el antiguo molino y la desembocadura del arroyo del Cuco en el río Duero.

La gastronomía se basa en el cerdo (matanza), cordero, lechazo, pan, vino, legumbres.

La fiesta gastronómica fue la matanza del cerdo: jamones, lomos, chorizo, chorizo botagueño, morcilla de arroz, calducho, tortas de chicharrón. La matanza se consumía una parte en fresco y otra se conservaba en seco, en manteca y en aceite.

Los platos de fiesta son:

Otros platos tradicionales se basaban en la caza de perdiz, codorniz, libre, conejo. Del valle era típico la recolección de caracoles en los días de lluvia sobre todo en primavera y los cangrejos de río. En el valle también es muy común el ciruelo silvestre con ciruelas negras, las zarzamoras y las endrinas. Los frutales cultivados han sido la vid, almendros, ciruelos, manzanos, nogales, cerezos, guindos. La liebre y el conejo se comían con arroz. El jabalí se cazaba ocasionalmente y se cocinaba con patatas y verduras.

Los pescados de mar más comunes fueron el bacalao seco, el congrio con patatas, y el chicharro frito.

El pan tradicional es el pan redondo llamado lechuguino de medio kilo de peso y la hogaza que es semejante pero de peso mayor (1 kg) water packs for running. La torta de pan se hacía redonda, fina pero se pone una pátina de aceite de oliva antes de meterse al horno.

Las sopa de ajo se tomaba en desayunos y cenas. Las comidas se basaban en cocido de garbanzos.

Las verduras de invierno que se han usado son el repollo, la berza acompañando el cocido o las patatas cocidas. Las legumbres que se consumieron fueron los garbanzos en el cocido, las lentejas estofadas, habas.

Las patatas cocidas, en el cocido y asadas en el horno o en las brasas.

Como ensalada se ha utilizado la lechuga, la escarola, el tomate, la cebolla.

Las frutas de otoño e invierno eran uvas, manzanas frescas o conservadas en los desvanes. La fruta de verano era la sandía, melón, cerezas, ciruela claudias y negras.

Los frutos secos de la zona son almendras y nueces.

La leche que se consumía era de cabra. La leche de oveja se consumía transformada en queso.

Los dulces consumidos son rosquillas, ciegas, hojuelas (Carnaval), almendras garrapiñadas, mantecadas, almendrados, tortas de chicharrón (matanza), sopas de leche, leche frita, arroz con leche, miel, dulce de membrillo, mermelada de ciruelas.

La bebida más importante es el vino. Las bodegas que rodean los pueblos servían para conservar el vino, patatas y como centro social de las familias en torno a comidas y meriendas.

Los licores: aguardientes, licores de endrina o cereza o guindas.

Lina Franziska Fehrmann

Lina Franziska „Fränzi“ Fehrmann, verh. Fleischer (* 11. Oktober 1900 in Dresden; † 10. Juni 1950 ebenda), war das bedeutendste Kindermodell und eine Muse der Brücke-Künstler Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Max Pechstein. Sie wird 1909, im Alter von acht Jahren, mit der Künstlergruppe bekannt gemacht und ist bis 1911 auf zahlreichen Werken der Maler abgebildet. Anders als Berufsmodelle wurde Fehrmann häufig in Bewegung porträtiert und steht im Werk der Brücke-Künstler mit einer neuen, schnelleren Malweise in Öl in Verbindung.

Lange Zeit nur unter dem in Bildtiteln zu findenden Vornamen „Fränzi“ bekannt, konnte Fehrmanns Identität 1995 über Eintragungen in Kirchners Skizzenbuch aufgedeckt werden. Vor allem Kirchners Art der Beziehung zu dem Kind wurde seither zunehmend kritisch und spekulativ hinterfragt.

Lina Franziska Fehrmann war das zwölfte und letzte Kind des Schlossers und späteren Heizers und Maschinisten Oskar Emil Fehrmann (1858–1921) und der Putzmacherin Alma Lina Clementine Fehrmann, geborene Pazi (1860–1945). Beide hatten 1882 geheiratet. Sie wurde am 2. Dezember 1900 in der Dresdner Annenkirche getauft.

Die Mutter besaß ein kleines Modegeschäft an der Zwingerstraße 26. Mit ihren Eltern lebte Fehrmann in kleinbürgerlichen, ärmlichen Verhältnissen zwischen dem Dresdner Hauptbahnhof und dem Stadtteil Friedrichstadt, dem im Volksmund sogenannten „Topflappenviertel“. Häufig wechselte die Familie innerhalb des Viertels ihren Wohnort. Nicht eindeutig bekannt ist, wie die Brücke-Künstler auf sie aufmerksam wurden. So wird vermutet, dass „Fränzi“ dem Hausmeister der Dresdener Akademie aufgefallen war und er den Kontakt herstellte. Möglicherweise war auch die Freundin Kirchners, Doris „Dodo“ Große, mit Fränzis Mutter bekannt – beide waren als Hutmacherinnen tätig – und als Vermittlerin involviert. Erich Heckel erinnerte sich rückblickend an den Zeitpunkt des Zusammentreffens:

„Ich vermute 1909, sicher nicht viel früher. Selbst wenn ein Bild im Februar 1909 entstanden ist, gehört für mich die Arbeit in das Jahr 1908. Das neue Arbeitsjahr fängt für mich jeweils im April an. Der Winter ist im allgemeinen eine geschlossene Arbeitsperiode, weil man da nicht wegfährt, sondern da sitzt man in seinem „Bau“ und verarbeitet die Eindrücke des Sommers. So war es auch mit den verschiedenen Modellen, die zu uns kamen. Es ist somit denkbar, daß Fränzi schon im Herbst 1908 zu uns gekommen ist. In meiner Erinnerung ist sie aber ein spezielles Ereignis aus dem Jahr 1909 …“

Untersuchungen des Kunsthistorikers Gerd Presler und des Sammlers Klaus Albers ergaben, dass Fehrmann zum ersten Mal auf Bildern Ernst Ludwig Kirchners, Erich Heckels und Max Pechsteins zu sehen ist, die im August 1909 an den Moritzburger Teichen entstanden. Hier lebten die Künstler mehrere Wochen zusammen mit ihren Modellen in der „Alten Brauerei“. Fehrmann war zu dem Zeitpunkt acht Jahre alt und das jüngste Modell der Brücke-Künstler. Neben Bildern in freier Natur entstanden auch zahlreiche Werke, darunter Aktbilder, in Ateliers in Dresden. Auch im Sommer 1910 folgte Fehrmann den Künstlern nach Moritzburg.

Die letzten „Fränzi-Bilder“ stammen aus dem Jahr 1911. Sie blieb in Dresden, während die Brücke-Künstler im Oktober 1911 nach Berlin übersiedelten. Mit 16 Jahren wurde sie von einem Nachbarsjungen, dem Fleischer Max Rabe, zum ersten Mal schwanger und brachte am 12. Oktober 1917 ihre Tochter Franziska Gertrud unehelich zur Welt. Im Jahr 1921 starb ihr Vater, und Fehrmann lebte von da an mit ihrer Mutter und ihrem Bruder, der aus dem Ersten Weltkrieg versehrt zurückgekehrt war, in der Kleinen Plauenschen Gasse 60. Die zweite Tochter Erika kam am 4. November 1923 ebenfalls unehelich zur Welt. Ernst Ludwig Kirchner besuchte Fehrmann am 12. Februar 1926 in Dresden und notierte anschließend in sein Skizzenbuch:

„Ich war heute bei Fehrmann … Die Fränzi hat zwei uneheliche Mädchen … Fränzi selbst ist sehr trüb und traurig gestimmt durch ihr Pech mit den Kindern. Ihre Jugenderinnerungen an Moritzburg etc. sind auch ihr das Liebste im Leben … Fränzi möchte gern mit überall sein nur nicht in Dresden bleiben.“

In Fehrmanns Besitz befand sich zu dem Zeitpunkt noch ein Album, das Fotos der Zeit an den Moritzburger Teichen enthielt, jedoch heute als verschollen gilt. Von ihr waren bis 2012 nur zwei Fotografien bekannt, die Ernst Ludwig Kirchner 1910 anfertigte. Die Sächsische Zeitung veröffentlichte im Juli 2012 Fotografien Fehrmanns, die sich im Besitz einer Großnichte befunden hatten. Sie zeigen das ehemalige Kindermodell erstmals als erwachsene Frau 1940 und um 1945 sowie mit ihren Töchtern und ihrem Bruder Richard 1947.

Silvester 1931 heiratete „Fränzi“ 21-jährig den Buchdrucker Alfred Kurt Fleischer. Auf der Eheurkunde ist verzeichnet, dass sie zu der Zeit als Buchbindereiarbeiterin tätig war. Sie zog 1931 in eine Wohnung in der Polierstraße 23 um und bezog spätestens 1942 erneut eine Wohnung in der Kleinen Plauenschen Gasse 60 auf derselben Etage wie ihre Mutter. Bei der Bombardierung Dresdens wurde das Haus zerstört. Ihre Mutter wird letztmals im Adressbuch der Stadt Dresden 1942/43 verzeichnet, sodass sie entweder bereits 1944 bei einem Luftangriff getötet worden war oder bei der Zerstörung des Hauses vom 13. zum 14. Februar 1945 ums Leben kam. Letzteres wird durch Zeitzeugen bestätigt, die berichteten, dass Fehrmanns Mutter „an den Folgen der Bombennacht ’45 starb“.

Fehrmann hatte bereits während des Krieges ihre 1937 geborene Großnichte Margit Fehrmann bei sich aufgenommen und großgezogen. Margit erinnerte sich, wie sie mit Fehrmann in der Bombennacht überlebte: „In der Nacht flüchteten wir durch Mauerdurchbrüche von Keller zu Keller und dann, als Phosphor eindrang, über eine Art Hühnerleiter ins Freie. […] Bei uns gab es nie Schläge. Aber als ich sagte, jetzt gehe ich nicht mehr weiter, hat mir die Mama [Fehrmann] eine runtergehauen.“ Beide flohen über Hainsberg nach Rabenau, wo sie bei einem Bruder Fehrmanns unterkamen.

Alfred Fleischer hatte als Soldat am Zweiten Weltkrieg teilgenommen und war in Kriegsgefangenschaft geraten. Nach seiner Heimkehr wurde die Ehe mit Fehrmann am 6. August 1948 geschieden. Sie zog mit Margit in ein Einfamilienhaus in der Martin-Opitz-Straße 19 in Omsewitz. Ihre letzte Lebensjahre waren von zahlreichen Erkrankungen gekennzeichnet. Fehrmann starb am 10. Juni 1950 infolge eines Herzleidens im Krankenhaus Dresden-Friedrichstadt. Fünf Tage später wurde sie auf dem Äußeren Briesnitzer Friedhof als „Lina Franziska Fleischer“ beerdigt. Ihr Grab wurde 1972 neu belegt und 1992 eingeebnet. Durch eine Privatinitiative konnte am 15. Juni 2011 unweit des ursprünglichen Grabes ein Gedenkstein für Fehrmann eingeweiht werden.

Fehrmann hinterließ zum Zeitpunkt ihres Todes laut der Eintragung im Bestattungsbuch zwei Töchter, jedoch ist in der Todesanzeige zu Fehrmann nur ihre erstgeborene Tochter Franziska Gertrud Fehrmann als Hinterbliebene angegeben. Sie heiratete vor 1950 Buchhalter Georg Bruno Arlt (1905–1995) und verstarb 1992. Ihr Urnengrab befindet sich auf dem Neuen Annenfriedhof. Ihr Ehemann starb 1995 in Lichtenberg.

Fehrmanns jüngere Tochter Erika Eleonore Fehrmann, verheiratete Koebel, lebte nach Ende des Zweiten Weltkriegs zunächst in Rabenau. Sie heiratete Milan Mirčetić, der als Dolmetscher der Roten Armee arbeitete, doch wurde die Ehe annulliert, als Mirčetić nach Jugoslawien zurückberufen wurde, seine Frau jedoch keine Einreisegenehmigung erhielt. Erika Fehrmann zog 1954 in die Bundesrepublik und heiratete den Journalisten Koebel. Ab 1956 lebte sie in Munster, wo sie am 3. Dezember 2006 verstarb.

Das Buchheim-Museum in Bernried am Starnberger See ehrte Fehrmann im Jahr 2009 mit der Kabinettausstellung Fränzi, Modell und Ikone der „Brücke“-Künstler. Von 2010 bis 2011 folgte im Sprengel Museum Hannover die Ausstellung Der Blick auf Fränzi und Marcella, in deren Vorbereitung die Identität der lange Zeit für Fränzi gehaltenen Marcella möglicherweise aufgedeckt werden konnte.

In Werken der Brücke-Künstler taucht neben dem Namen „Fränzi“ immer wieder auch die Bezeichnung „Marcella“ beziehungsweise „Marzella“ auf. Die Forschung ging lange Zeit davon aus, dass es sich bei beiden Mädchen um Geschwister handelte, die aus einer Artistenfamilie stammten. Ausgangspunkt dieser Vermutungen sind zwei Äußerungen der Künstler selbst. Max Pechstein schrieb in seinen Erinnerungen aus dem Jahr 1946:

„Als wir in Berlin beisammen waren, vereinbarte ich mit Heckel und Kirchner, daß wir zu dritt an den Seen um Moritzburg nahe Dresden arbeiten wollten. … Wir mußten zwei oder drei Menschen finden, die keine Berufsmodelle waren … [Der] Hauswart in der Akademie … wies uns an die Frau eines verstorbenen Artisten und ihre beiden Töchter. Ich legte ihr unser künstlerisches Wollen dar. Sie besuchte uns … und da sie ein ihr vertrautes Milieu vorfand, war sie damit einverstanden, daß ihre Töchter sich mit uns nach Moritzburg aufmachten.“

Erich Heckel wiederum schrieb auf einer Postkarte am 18. Februar 1910 von „zwei Schwestern, die ich neulich entdeckte“. Auch wenn in beiden Fällen kein Name angegeben wurde, setzte die Forschung die Schwestern mit Marcella und Fränzi gleich. „Marcella“ wurde unter anderem aufgrund der Darstellung in Bildern als drei Jahre älter als „Fränzi“ angenommen. Um die Existenz beider Mädchen entstand schließlich „ein Mythos, den die BRÜCKE-Literatur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eifrig gepflegt hat.“ Die durch Heckels Postkarte feste Datierung des Zusammentreffens der Mädchen mit den Brücke-Künstlern führte nicht zuletzt dazu, dass zahlreiche Werke Kirchners, Heckels und Pechsteins, die durch die Künstler als 1909 entstanden gekennzeichnet waren und die Mädchen zeigten, auf 1910 umdatiert wurden.

Eine zweite Theorie wich von der Artistentöchtervorstellung ab. Ein Brief von Kirchner an Heckel vom März 1910 unterscheidet zum Beispiel deutlich zwischen Marcella und einem Geschwisterpaar: „Marcella ist jetzt ganz heimisch geworden und entwickelt feine Züge. … Heute brachte sie ihre Freundin mit, 12 Jahre alt, hat eine Schwester von 15. Das wird was für uns, hoffe ich …“ Volkmar Billig ging 1995 von einer Gleichheit von „Marcella“ und „Fränzi“ aus, indem er unabhängig von der zu dem Zeitpunkt noch nicht bekannten Identität Fehrmanns argumentierte, dass „ein Geschwisterpaar ‚Marzella und Fränzi‘ von den ‚Brücke‘-Künstlern nie dargestellt worden [ist]. Zwei jugendliche Schwestern, die als Modelle auftauchen und deren Bekanntschaft die Maler erwähnen, sind nicht als ‚Marzella und Fränzi‘ zu identifizieren. Die ganz charakteristischen Züge dieses Modells sind auf allen, ob ‚Marzella‘ oder ‚Fränzi‘ betitelten, Bildern so übereinstimmend, daß von ein und demselben, etwa 13jährigen Mädchen auszugehen ist, das zunächst mit bürgerlichem Vornamen, später mit dem Spitznamen Fränzi angesprochen wurde.“ Da in der Korrespondenz von Kirchner und Heckel der Name „Fränzi“ nicht auftaucht, war lange Zeit denkbar, dass die Künstler „Marcella“ als Kosenamen für Lina Franziska Fehrmann wählten. Kirchner bezeichnete sein Gemälde Marzella aus dem Jahr 1910, eine „Ikone des Dresdner BRÜCKE-Expessionismus“, in einem späteren Briefwechsel als „Fränzibild“. „Als Heckel das berühmte Stockholmer Marcella-Gemälde Kirchners 1910 für den Katalog der Dresdner Ausstellung in der Galerie Arnold schnitt, betitelte er die graphische Wiedergabe ‚Fränzi‘.“ Noch 2009 wurde die Gleichheit von Fränzi und Marcella postuliert: „Man nimmt heute an, dass Fränzi und Marzella ein und dieselbe Person waren“.

Im Jahr 1995 entdeckten Albers und Presler ein Skizzenbuch Kirchners, das „Fränzis“ Nachnamen „Fehrmann“ enthielt. Nach der Durchsicht alter Akten unter anderem im Hauptstaatsarchiv Dresden konnte die Identität Lina Franziska Fehrmanns ermittelt werden. Gleichzeitig ergaben die Nachforschungen, dass Fehrmann keine Schwester mit dem Namen Marcella gehabt hatte. Die einzige Schwester, die um 1910 noch lebte, hieß Johanna Rosa und war 1910 bereits 18 Jahre alt. „Ein fester Haltepunkt der Brücke-Forschung war zusammengebrochen“, so musste eine Verwandtschaft von Fränzi und Marcella ausgeschlossen werden. Neue Bilddatierungen auf 1910 erwiesen sich als falsch, und auch neu vergebene Bildtitel, die sich um die „Geschwister“ als Artisten drehten, mussten nun als falsch angesehen werden. Noch immer war jedoch die Identität Marcellas unbekannt, sodass eine Gleichheit mit Fränzi nicht ausgeschlossen werden konnte. Im Jahr 2004 stellte Barbara Nierhoff fest, dass die „von Seiten der Forschung geführte Diskussion zur Identitätsfrage der Kinder … aufgrund der schlechten Quellenlage wohl auch noch unbestimmte Zeit anhalten [wird].“

Die Forschung war inzwischen vorsichtiger geworden. So wies Moeller 2008 darauf hin, dass Darstellungen „Fränzis“ durchaus auch jene „Marcellas“ sein könnten, ging jedoch nicht auf eine mögliche Gleichheit ein: „Auch ist nicht immer sicher, ob es sich wirklich um Darstellungen von Fränzi handelt. So ist zum Beispiel das Mädchen Marcella, ebenfalls ein kindliches Modell, häufig mit der gleichen Frisur, den Schleifen im Haar und dem gleichen spitz zulaufenden Gesicht wiedergegeben.“ Dies würde auch eine Vermischung der Namen „Fränzi“ und „Marcella“ für identische Bilder durch die Brücke-Künstler selbst erklären helfen.

Zur Identität Marcellas konnte erst in Vorbereitung zur 2010 stattfindenden Ausstellung Der Blick auf Fränzi und Marcella im Sprengel Museum in Hannover eine neue These aufgestellt werden. Ausgehend vom Vornamen wurden die Dresdner Taufregister der Jahre 1895 bis 1899 durchsucht. Es fand sich dabei laut Gerd Presler in diesem Zeitraum nur ein Eintrag auf den seltenen Namen „Marcella“: Es handelte sich um die am 15. Dezember 1895 geborene Marcella Albertine Olga Sprentzel, viertes Kind eines Oberpostassistenten. Die Familie lebte 1909 unweit des Ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Nach 1912 verlor sich die Spur Marcellas zunächst. Zeitzeugen berichteten jedoch im Juli 2012, dass die streng gläubige Marzella Sprentzel, die ihren Vornamen mit „z“ schrieb, später als Lehrerin arbeitete und privaten Klavierunterricht gab. Sie verstarb 1977, ihr Bruder bekleidete als Propst und Prälat an der Katholischen Hofkirche ein ranghohes Priesteramt. Diese Erkenntnisse weckten Zweifel daran, dass Sprentzel als fast 15-Jährige den Künstlern nackt posiert haben könnte. Dies wurde durch neue Erkenntnisse im Jahr 2014 bestätigt, so fanden sich Schulhefte Sprentzels mit ihrer Signatur „Marzella“, die sich deutlich von den Unterschriften „Marcellas“ unterschieden, die auf Postkarten der Brücke-Künstler überliefert sind. Kinderbilder Sprentzels lassen zudem keinerlei Ähnlichkeit mit dem Mädchen der Brücke-Bilder erkennen. Nachforschungen ergaben zudem, dass es mindestens eine weitere Marcella in Dresdner Taufregistern gab: Emmy Marcella Schwerdtner wurde ebenfalls 1895 geboren und war die Tochter eines Schlossers. Sie lebte noch 1910 in Dresden, wurde später Buchhalterin und starb 1963 in Dessau. Ob sie mit „Marcella“ identisch ist, ist unbekannt.

Der 2012 neu recherchierte Aspekt, dass Fehrmanns Mutter italienische Vorfahren gehabt haben könnte (deren Vater hieß laut Dokumentenlage Anton Domenicus Pazi, und dieser Nachname kommt in Deutschland im Grunde nicht vor, ist aber in Norditalien weit verbreitet) legt nahe, dass Fehrmann sich selbst „Marcella“ als Spitznamen gegeben haben könnte. Als weitere Möglichkeit wird in Erwägung gezogen, dass Kirchner sein bekanntes Marzella-Gemälde nach einem der in der Forschung bekannten Mädchenmodelle schuf und es ohne tieferen Grund Marzella nannte, woraufhin der Name von einem der Modelle scherzhaft aufgegriffen und auf Postkarten verwendet wurde. Es ist somit auch möglich, „dass Lina Franziska Fehrmann sich aus einer kindlichen Laune heraus damals Marzela, Marzella, Marcella nannte oder so genannt wurde.“

Ab 1905 wandten sich die Brücke-Künstler zunehmend der Aktzeichnung zu, ein Aspekt, der zentral im Schaffen der Künstler während ihrer Dresdner Zeit wurde. Der (nackte) Mensch galt ihnen als Grundlage der Kunst überhaupt. „Deshalb muss [man] mit dem Menschen selbst beginnen“, so Kirchner. Für ein genaues Studium des Menschen wiederum musste der Akt „in freier Natürlichkeit“ studiert werden. Ziel war dabei nicht, die Natur zu kopieren, sondern „in zahlreichen Aktbildern den Typus des nackten Menschen unserer Zeit“ darzustellen.

In Tradition von Munchs Pubertät, das 1894 für einen Skandal gesorgt hatte, studierten die Brücke-Künstler ab 1905 nicht nur den weiblichen Akt im Erwachsenenstadium, sondern interessierten sich auch für deren Vorstufen bzw. Entwicklung, also auch pubertäre und präpubertäre Stadien der Frau. Damit folgten sie einer in der Zeit einsetzenden Neudefinition des Aktbegriffs: „Nachdem der weibliche Akt durch lange Zeiten die erwachende Frau gestaltete, fanden an der Wende zum 20. Jahrhundert die Studien des Werdens [Beachtung]. Die psychoanalytische Forschung konfrontierte den Menschen mit seinem Körper, seinen Trieben, mit dem, was unbewusst und unaufhaltsam hervorbrach. In der Folge wagte man, das nackte Mädchen, in dem die Frau schlummerte, auf Leinwand und Papier zu gestalten.“ Von Interesse war dabei unter anderem die „innerliche Bewegung“ der Modelle: „Die Entwicklung vom Kind zur Frau schreitet in jedem Augenblick voran. Kein anderer Lebensabschnitt ist so geprägt von dramatischer Veränderung. Nichts ist abgeschlossen. Alles schwingt. Kein Moment, in dem sich nicht irgendetwas wandelt. Maler wie Kirchner und seine Freunde haben das empfunden und sind dem künstlerisch nachgegangen.“

Neben Marcella und Schwesterpaaren metal thermos, die im Schaffen der Brücke die pubertäre Phase abdeckten, stand Fränzi für die präpubertäre Phase im Œuvre der Brücke-Künstler. Sie wird als „Kind“ begriffen und in Zeichnungen und Gemälden der Brücke-Künstler regelmäßig auch im Titel als Kind bezeichnet (Heckel: Kind (1909), Heckel: Kind mit Muschelkette (1909), Muschelkette auch auf Kirchners Fränzi vor geschnitztem Stuhl). In Kirchners Skizzenbildern erscheinen Fränzi wie auch andere weibliche Modelle als Typus. Das Interesse an einer wirklichkeitsgetreuen Porträtierung Fränzis ist jedoch gering: Kirchner „sucht nach einer Formulierung des weiblichen Aktes, wie er im „Kind“ auftritt.“ Gleichzeitig „kündigt sich bereits in den Werken [Kirchners] nach den Kindermodellen wie Fränzi Fehrmann ein zwar erotisches, aber dennoch eher geschlechtsloses Frauenbild an. Deren noch unausgebildeter Körper, mithin seine Androgynität, faszinierten den Künstler“. Bereits Mitte 1910 hatte er den „Typus Fränzi“ so sehr verinnerlicht, dass er Fränzi-Darstellungen ohne Anwesenheit des Modells skizzieren konnte.

Zeichnungen zeigen Fränzi häufig in Bewegung, auf Rollschuhen im Atelier, beim Kerzemachen und Rolleschlagen, im Spiel mit einer Katze, beim Schaukeln oder beim Tanz. Mit Fränzi erweiterte sich die Darstellung der Brücke-Künstler weg vom statischen Akt: Kirchner konnte durch Fränzi das „Studium der Bewegung, das meine ganze Arbeit bis heute begleitet und aus dem ich meine eigene Formensprache erhielt“, fortsetzen, zu dem er bereits 1901 gefunden hatte und das er als „etwas ganz Neue[s]“ empfand.

Damit verbunden und bedingt war auch die Suche nach neuen Malweisen. Zwar ließen sich schnelle Bewegungen und damit eine raschere Darstellung in Skizzen, Zeichnungen und Aquarellen verarbeiten, wie Kirchners Skizzenbücher deutlich zeigen, doch suchten die Brücke-Maler, allen voran Kirchner und Heckel, nun auch nach einer adäquaten Umsetzung in Öl. Kirchner stellte 1935 rückblickend fest, dass er seine Art der Ölmalerei mit pastosem Pinselauftrag umstellen und eine „neue Technik finden [musste …] zu malen mit wenig Farbe und viel Flüssigkeit und eigenen Grund erfinden, der saugte und leicht trocknen ließ.“ Auch Heckel nannte Fehrmann in seinen Erinnerungen 1958 als einen Auslöser für die neue Malweise der Brücke-Künstler, so sei Fränzi „ein spezielles Ereignis aus dem Jahr 1909 und steht mit der Formulierung der relativ flächigen Malerei in Verbindung, die Ende des Jahres 1908 einsetzte. Es sind Bilder, die mit verdünnter Farbe gemalt wurden, so möchte ich es ausdrücken. Diese Möglichkeit der Malerei wurde zwar schon früher einmal erprobt, setzt aber eigentlich erst ende 1908 ein. Im Jahr 1909 wurde diese Malweise dann für uns zur allgemeinen Regel“. Zu dieser Zeit entstanden Bilder wie Artistin (Marzella) oder Fränzi vor geschnitztem Stuhl, die im Gegensatz zu früheren Werken vereinfachte Formen und einen flächigen Farbauftrag aufweisen. Sie stehen unter dem deutlichen Einfluss von Künstlern wie Henri Matisse oder Edvard Munch.

Die Brücke-Künstler, und unter ihnen vor allem Ernst Ludwig Kirchner, beschäftigten sich um 1910 verstärkt mit außereuropäischer Kunst. In Dresden wurde im März 1910 das Völkerkundemuseum wiedereröffnet. Kirchner zeigte sich vor allem von den Flachreliefs des Dresdner „Palau-Balkens“ fasziniert. Seine Werke des Jahres 1910 werden von harten Konturen und zweidimensionalen Darstellungen dominiert. Erich Heckel wandte sich ab 1910 dem Holzschnitt zu und seine Werke, wie auch die Kirchners, zeigen eine zunehmende Reduzierung bzw. Verknappung der Form sowie eckige Konturen. „Fränzis knabenhafte Gestalt begünstigte die in die Fläche gehende Arbeitsweise und die Ausbildung von kantigen Konturen, anders als bei erwachsenen weiblichen Modellen, die zu plastischer Modellierung und fließenden Formen verleiten.“ Oft wurden ihre Augen verschmälert und das lange schwarze Haar offen dargestellt, wodurch der exotische Aspekt ihrer Gestalt betont wurde.

In dem Leben der Urvölker wollten die Brücke-Künstler nicht zuletzt „Parallelen zu ihrem Leben und Arbeiten in den Ateliers und vor allem an den Moritzburger Teichen [schaffen]. Sie bildeten dort ebenfalls mit ihren jugendlichen Modellen und Freundinnen eine Gemeinschaft, bewegten sich ungezwungen unbekleidet in den Wohnateliers oder vergnügten und sonnten sich in der freien Natur“. Das Ideal der Brücke-Künstler wurde um 1910 die Existenz des freien und „unschuldigen“ Menschen in der ursprünglichen Natur. „Im ‚Naturkind‘ Fränzi verkörpert sich ein Idealbild der Brücke-Utopie von Freiheit und Ursprünglichkeit – ein Amalgam aus Erotik und Exotik.“

„Am abgelegenen Nordostufer des Dippelsdorfer Teichs erreicht das Triumvirat im legendären Sommer 1910 mit ‚fanatischer freier Arbeit‘ am freien Menschen in freier Natur die größte gegenseitige Nähe im künstlerischen Ausdruck. Heldin der Bilder, die wie Schnappschüsse wirken, ist das kindliche Lieblingsmodell Fränzi … In Moritzburg gelingt der BRÜCKE mit der originären Verknüpfung von anti-bürgerlichem Lebensstil und radikaler Bildsprache, Sozialexperiment und Kunstrevolution die glückhafte Verwirklichung einer Utopie – für kurze Zeit.“

Seit den 1990er Jahren wird vor allem Kirchners Beziehung zu Fehrmann kritisch und spekulativ hinterfragt. Unter der Annahme, dass Fehrmann eine zwölf Jahre alte Artistentochter sei, fragte Gerd Presler im Jahr 1998 zum Beispiel suggestiv: „Sie [Fehrmann] ist das jüngste Modell der ‚Brücke‘. Muse, vielleicht auch Geliebte?“ und „Gab es zwischen den Malern und den jungen Modellen, hier Fränzi remington electric shaver, sexuelle Beziehungen? Stand das, was möglicherweise geschah, nicht im Widerspruch zu geltendem Recht: Unzucht mit Minderjährigen?“ Als Indiz für eine mögliche sexuelle Beziehung wurde dabei ein als verschollen geltendes Bild Kirchners angesehen, dessen Titel Kirchner um 1917 rückblickend als Fränzi mit Liebhaber angab: „Der Titel legt nahe, daß Fränzi sexuelle Beziehung zu mindestens einem der Künstler hatte, vermutlich Erich Heckel. Das schließt andere, darunter Ernst Ludwig Kirchner, nicht aus“. Anhaltspunkte für pädophile Handlungen gab es nicht.

Die Vorbereitung der Ausstellung Der Blick auf Fränzi und Marcella 2010 fiel mit der öffentlichen Auseinandersetzung um pädophile Handlungen in der katholischen Kirche zusammen. Vor allem Kirchner wurde nun als potenzieller Pädosexueller angesehen. „Wie pädophil war Ernst Ludwig Kirchner wirklich?“ titelte die Berliner Morgenpost und Der Spiegel kündigte die Ausstellung unter der Überschrift „Kirchners Lolitas“ an. Häufig wurden dabei zwei Zitate Kirchners aus dem Zusammenhang gerissen.

Fehrmann wurde mit einer 16-Jährigen gleichgesetzt, zu der Heckel Kirchners Erinnerung aus dem Jahr 1925 zufolge eine sexuelle Beziehung eingegangen war und die er bereits als 12-Jährige kennengelernt hatte:

„Wir hatten in Dresden ein kleines Mädchen als Modell von 12 Jahren an. Es kam oft zu uns, und wenn Heckel da war, so zeichnete er mit. Es vergingen Jahre, und plötzlich erschien einmal die Kleine wieder als junges Mädchen von 16 Jahren. Heckel als geiler Sachse stürzte sich gleich auf sie und vögelte sie ab. Wir gingen mit ihr nach Moritzburg, und Heckel lag oft bei ihr.“

Die Zeitschrift art – Das Kunstmagazin veröffentlichte das Zitat mithilfe falscher Zusätze („Heckel als geiler Sachse stürzte sich gleich auf sie (Fränzi) und vögelte sie ab“) und versuchte so, Geschlechtsverkehr Kirchners mit Fehrmann zu belegen. Schon aufgrund des nachgewiesenen Alters Fehrmanns lässt sich diese Gleichsetzung ausschließen. Auch die zeitlichen Angaben lassen sich nicht mit einer Person aus der Dresdner Zeit in Übereinstimmung bringen, sodass Zweifel an Kirchners Aussage aufkommen müssen. „Kirchners Aufzeichnungen [sind] mit großer Vorsicht zu genießen. Realität, Phantasie, Konstruktion und Verleumdung [sind] darin unentwirrbar vermengt“, so der Kurator der Ausstellung Norbert Nobis 2010.

Ein zweites Zitat brachte unter anderem der Spiegel zusammenhangslos und verfälschend verkürzt: „So schwärmte der Künstler in einem Brief an seinen Kollegen Heckel von Marcellas Körper, von ‚Andeutungen, die einen wahnsinnig machen können. Toller als in den älteren Mädchen‘.“ Das vollständige Zitat erst zeige „den Vergleich zwischen älteren und jüngeren Mädchen in einem eher sachlichen Ton, der mehr den Blick des Malers und Künstlers als den eines getriebenen Kinderschänders verrät“:

„Marzella ist ganz heimisch geworden und entwickelt feine Züge […] Es liegt ein großer Reiz in einem solchen reinen Weibe. Andeutungen, die einen wahnsinnig machen können. Toller als in den älteren Mädchen. Freier, ohne daß doch das fertige Weibe verliert. Vielleicht ist manches bei ihr fertiger als bei den reiferen und verkümmert wieder. Der Reichtum ist sicher größer jetzt.“

Gleichzeitig fand zum Teil eine Neuinterpretation der Bilder unter dem Blickwinkel des sexuellen Missbrauchs bzw. der Sexualisierung der Kindermodelle statt. Kirchners Marcella trug nun rotlackierte Fingernägel, „die Lolita-Augen sind mit dunklem Kajal umrandet, die Lippen prangen in aufreizendem Rot.“ Die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) schrieb daraufhin ironisch:

„Wenn man genau hinschaut, erkennt man zwar, dass es eher lackierte Finger sind und dass sie den Nagellack offenbar auch auf dem Ohr trägt und als Begrenzung zwischen Arm und Körper; und dass sie einen blauen Damenbart hat und grünes Moos unter der Schulter. Aber das ist nur auf den ersten Blick absurd. Auf den zweiten ist nachvollziehbar, dass dieses Bild genug Polyvalenz hat, um das Auge sehen zu lassen, was die Meinung sehen will. Auf den dritten Blick ist es sogar ein kulturhistorisches Phänomen, wenn da ein Gemälde nach einhundert Jahren Musealisierung plötzlich wieder so empörend wirkt, wie es vielleicht sogar gemeint war: Es ist eine erstaunliche Re-Wilhelminisierung des Blickes, nur dass hier Bilder, die zu ihrer Zeit als viel zu abstrakt kritisiert wurden, nun unbeirrt behandelt werden, als seien es Fotos vom Tatort.“

Die FAZ konstatierte jedoch eine „kulturelle Pädophilie“ der gesamten Epoche, eine im übertragenen Sinne Verliebtheit ins Kind unter anderem ausgehend von Ellen Keys Werk Das Jahrhundert des Kindes (1902), die jedoch nicht automatisch ins pädophile Handeln mündete. „Solange es für sexuelle Übergriffe der Brücke-Maler nur Indizien, aber keine Beweise gibt, wäre es vielleicht fruchtbarer, darüber zu diskutieren, inwiefern es als Missbrauch gelten muss, überhaupt Kinder posieren zu lassen, um zu Bildern ihrer Unbefangenheit, Nacktheit und Schamlosigkeit zu gelangen. Oder eben ihrer Scham – in beiden Bedeutungen des Wortes.“ Auch die Neue Zürcher Zeitung schrieb von einer „Art von ästhetisch-erotischer Ausbeutung Minderjähriger“, die problematisiert werden müsse.

Fränzis Name ist bei wenigen Bildern konkret als Titel genannt, sodass nur wenige Abbildungen über die Bezeichnung als gesichert gelten können. Dazu zählt die Zeichnung Kirchner und Fränzi von Erich Heckel (1909) und sein Holzschnitt Fränzi liegend (1910). Fränzi-Bilder Heckels wurden zudem von seiner Frau Sidi Riha nachträglich häufig mit der Bezeichnung „Kind“ versehen.

In Abgrenzung zu anderen Mädchendarstellungen – so der Darstellung von Marcella oder Senta – haben Fränzi-Bilder typische Merkmale: „die dreieckige Gesichtsform, die fleischigen Lippen goalie gloves junior, die mandelförmigen Augen mit den kräftigen, halbmondförmigen Augenbrauen, das etwas rechts von der Mitte gescheitelte Haar“. Auch der Körperbau ist prägnant, so war Fränzi „ein schlankes, eher schlaksiges Mädchen, noch ohne jegliche weibliche Formen oder Körpermerkmale“. Auch Darstellungen von Marcella zeigen jedoch wenig entwickelte weibliche Formen, eine ähnliche Frisur und die für beide Mädchen charakteristische Schleife im Haar, sodass eine Unterscheidung oft schwerfällt. Marcella-Darstellungen fallen jedoch nur in die Zeit zwischen März und Oktober 1910, in den Sommermonaten kam sie wahrscheinlich nicht mit an die Moritzburger Teiche. Es konnte zudem nachgewiesen werden, dass Marcella häufig mit übereinandergeschlagenen Beinen dargestellt wurde. Zudem ist es sie, die gemeinsam mit der älteren Senta dargestellt wurde.

Im Zuge der Ausstellung Der Blick auf Fränzi und Marcella kam es unter anderem zur Neuzuschreibung der Werke Artistin (Marcella) von Ernst Ludwig Kirchner aus dem Jahr 1909 und 1910. Das bekanntere der Bilder wurde 1910 in der Ausstellung der Galerie Arnold in Dresden unter dem Titel Artistin gezeigt. Der Zusatz (Marcella) stammt von Donald E. Gordon, der 1968 ein Gesamtverzeichnis der Werke Kirchners erstellt hatte. Das gelbschwarze Trikot findet sich in mehreren Werken der Brücke-Künstler, darunter Das gelbschwarze Trikot von Pechstein (1909), Artistin von Ernst Ludwig Kirchner (1909), Mädchen auf grünem Sofa mit Katze von Pechstein (1910) sowie auf einer Zeichnung von Kirchner, die lange Zeit als Fränzi auf dem Sofa betitelt wurde (1910). Im Jahr 1909 war Marcella jedoch noch nicht zur Brücke hinzugestoßen, Fränzi jedoch 1909 an den Moritzburger Teichen gewesen. „Vieles spricht somit dafür, dass es Fränzi war, die dieses Trikot im Jahre 1909 getragen hat, und wenn es kein ‚Wanderkleidungsstück‘ gewesen ist, das sowieso für ältere Mädchen zu klein gewesen wäre, dann bleibt nur noch die Vermutung, dass sie es ist ,die das ‚Artistentrikot‘ auf dem grünen Sofa sitzend trägt.“ Zudem ist möglich, dass sämtliche Werke von Fränzi mit Katze auf grünem Sofa analog zu Künstlerin von Kirchner auf 1909 zu datieren sind.

One San Miguel Avenue

The One San Miguel Avenue is an office skyscraper located at San Miguel Avenue (hence the building’s name) in Ortigas Center, Pasig, Philippines. It was completed in 2001 and stands at 183 metres (600

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.39 feet) from ground up to the architectural top, although if measured with its antennas, it stands at 203 metres (666 feet). It has 54 floors aboveground and 7 basement levels.

The One San Miguel Avenue is the first office tower owned and developed by Amberland Corporation, was designed by Filipino architectural firm Philip H. Recto Architects. Strategically located along San Miguel Avenue corner Shaw Boulevard, it is currently one of the highest buildings in Pasig City and in Ortigas Center as a whole best underwater phone case, and is quite distinguishable due to its height and location. It is the home of the Manila Broadcasting Company which occupies the top four floors with executive offices, and a transmitter of DZMB and DWYS., and to a branch of international BPO company Sykes. It is also near numerous office and residential buildings, as well as major shopping malls like SM Megamall, Shangri-La Mall, and St. Francis Square best fuel belt.

The building has eight double-decker elevators.

The building has 6 basement and 5 aboveground floors for parking of tenants and guests wahl electric shaver, a canteen at the 9th floor

speed – training für 14 – jährige

wenn die geschwindigkeit ausbildung für frühen teenager – athleten wie 14 – jährige, allmählichen fortschritt ist wichtig.versucht, mit methoden für fortgeschrittene können sportler langsam die entwicklung junger athleten und nicht entwickeln eine angemessene sportliche basis für zukünftige weiterbildungsmaßnahmen.man muss auch erkennen, die veränderungen, die die jungen sportler sehen, große unterschiede auftreten, in diesem alter in größe und athletischen fähigkeiten.
bevor sie beginnen, die athleten ¡¯ fähigkeit zu schneller, sie müssen ihre fähigkeit zu verbessern, sich besser.dies können sie durch abbau und üben bewegungen, die die sportler werden später auf höchstgeschwindigkeit.einige dieser bewegungen marschieren, überspringen, schlurfen, schneiden und springen.in durchführung dieser bewegungen unter kontrolle und in top – form wird ein athlet ist die fähigkeit zu lernen moderner bewegungen in zukunft aus.
einer der oft vergessene dinge, wenn ausbildung athleten ist für die fähigkeit zu verzögern.dieser aspekt der speed – ausbildung ist kritisch, denn es dient oft in mannschaftssportarten.eine ausbildung beginnt mit der richtigen sportlichen lage verlangsamt: athleten füße etwas breiter als die schulterbreite auseinander, mit ihren zehen nach vorne und gewicht leicht verändert und auf die eier der füße.von hier, der athlet sollte fahren und auf den boden auseinander, wenn er reißt ein blatt papier zwischen die beine.wenn er meister dieser bewegung

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, kann er sich auf vertikale springt mit einem schwerpunkt auf die landung in die sportliche lage.diese übung lehrt athleten, um den betrag der truppe, dass sie aufhören müssen, wenn sie sprinten.
wenn ein athlet hat die fähigkeit nachlassen, sie beginnen können, sich stärker auf lernen zu beschleunigen.am besten lernt man ordentliche beschleunigung ist, indem sie eine schwere schlitten oder ein olympisches gewicht teller.diese übung, zeigt die bedeutung, die hin und wieder in den boden

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PRPF4B

, , ,



Serine/threonine-protein kinase PRP4 homolog is an enzyme that in humans is encoded by the PRPF4B gene.

Pre-mRNA splicing occurs in two sequential transesterification steps fabric lint brush, and the protein encoded by this gene is thought to be involved in pre-mRNA splicing and in signal transduction best water bottle for sports. This protein belongs to a kinase family that includes serine/arginine-rich protein-specific kinases and cyclin-dependent kinases (CDKs) team football socks. This protein is regarded as a CDK-like kinase (Clk) with homology to mitogen-activated protein kinases (MAPKs).

PRPF4B has been shown to interact with Pinin bpa free reusable water bottles.

Kaiser’s spotted newt

Neurergus crocatus ssp. kaiseri Schmidt, 1952

Kaiser’s spotted newt (Neurergus kaiseri), also known as the Luristan newt or emperor spotted Newt (not to be confused with Tylototriton shanjing), is a species of very colourful salamander in the Salamandridae family. It is endemic to the southern Zagros Mountains in Iran where it is known from just four streams. Populations of this newt have been declining and the International Union for Conservation of Nature has rated it as „vulnerable“. A captive breeding programme has been established in several zoos.

Kaiser’s spotted newt is endemic to the southern Zagros Mountains in Iran running water bottle handheld. It is primarily found in highland streams surrounded by arid scrubland, but can also be found in ponds and pools. It is known only from four streams in a single catchment area and has a total area of occupation of under 10 km2 (3.9 sq mi). Water is absent from its habitat for a significant part of the year and it moves out into the surrounding woodland which is predominantly oak and pistachio, during which time this species is known to estivate.

It is considered critically endangered due to its tiny range (it inhabits an area of less than 10 km2), continuing habitat loss, and the illegal capture of salamanders for the wild animal trade. In 2008, the wild population was estimated at less than 1000 individuals. However, a new survey in 2014 estimates a population of over 9,000 adults, and range estimate that could provide habitat for more than 40,000 Neurergus kaiseri.

The Luristan newt is a candidate for CITES listing. It also has a captive breeding program involving several European and North American zoos, such as Sedgwick County Zoo. Iran is planning on starting its own breeding program.

These animals historic football shirts, despite being critically endangered, are often sold as captive bred (CB) animals. They are hardy animals under the right conditions. Three adults can easily live in a twenty-gallon terrarium, and should be offered both large amounts of land and water, as these species rarely visit water until the breeding season thin soccer socks, as they live in a dry area. If keeping them terrestrial, they should be offered a good, but fairly dry top-soil, or coconut fiber, many live plants, and many hiding places. The best temperature ranges are 60–68&nbsp best fabric pill remover;°F (16–20 °C), but can withstand temperatures up to 86 °F (30 °C). If being kept aquatic or semi-aquatic, they need cycled water, and live plants such as Elodea, Java fern, and other aquatic plants.

Feeding is simple, as these newts are very hardy animals in captivity, and love to eat. Good feeders include Earthworms/Canadian night-crawlers, live and thawed Blackworms, live and thawed Blood-worms, calcium dusted Pinhead crickets, the occasional Waxworm, and various other insects. Insects collected outside should be avoided as they might introduce pesticides or parasites.

Like many amphibians, this species is prohibited to move through US state lines. As of 2016, eggs may legally be shipped.

Linjärkombination

Linjärkombinationer är av central betydelse inom linjär algebra och närliggande områden.

Om en vektor






u





{\displaystyle \mathbf {u} }


i ett linjärt rum





 


L




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kan skrivas

där





 



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är skalärer, är






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{\displaystyle \mathbf {v} _{1},\mathbf {v} _{2},\dots ,\mathbf {v} _{n}}


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En vektor kan delas upp i komponenter med hjälp av en linjärkombination. Till exempel






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{\displaystyle \,(a_{1},a_{2},a_{3})=a_{1}(1,0,0)+a_{2}(0,1,0)+a_{3}(0,0,1)}


Funktioner kan skrivas om i andra funktioner med hjälp av linjärkombination. Ett par enkla exempel är

Om vi väljer

så kan vi skriva

Mängden av alla linjärkombinationer av en given familj vektorer kallas ett linjärt hölje. Låt






v



1




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athletic water bottles.


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{\displaystyle v_{1},\,v_{2},…,v_{n}}


vara vektorer i något vektorrum V och






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{\displaystyle a_{1},\,a_{2},…,a_{n}}


skalärer i någon skalärkropp, K. Då är det linjära höljet